UNA MUJER REVOLUCIONARIA

" LA ADELITA "

¡CÁNTEME OTRA, MI GENERAL!

Todo mundo la conoce, pero pocos saben quién era. Una de las leyendas cuenta que “La Adelita” nació del amor que el joven capitán del Ejército Constitucionalista Elías Cortázar Ramírez sentía por una joven tampiqueña llamada Adela.

Esta misma versión dice que el capitán compuso esta “doliente canción” en 1915, desesperado ante las indiferencias de la hermosa mujer que desdeñaba siempre los requerimientos de su amor. Es la melodía de un joven que, “ante el temor de morir en campaña, hacía votos de fidelidad eterna”.

“Ante el acoso de las fuerzas villistas, las tropas a las que pertenecía Cortázar Ramírez tuvieron que salir de Tampico para combatir, pero su canción fue con él y pronto empezó a ser conocida entre los soldados norteños, debido a que su autor la cantaba por las noches frente al vivar encendido de su campamento”.

Cuenta esta misma leyenda que el capitán murió en combate y la letra de su canción fue arreglada para narrar el episodio de su agonía y el último adiós a esa mujer que amaba.

Otra versión aderezada también de heroísmos y amor, relata que en 1914 Adela Velarde Pérez, originaria de Ciudad Juárez Chihuahua, formaba parte del grupo de la Cruz Roja que atendía a los heridos de la División de Oriente.

En uno de los combates entre las tropas de Villa (Francisco) y los constitucionalistas resultó herido un joven sargento de nombre Antonio del Río Armenta, a quien Adela Velarde atendió hasta su recuperación.

El joven y apuesto militar se enamoró perdidamente de Adela e hizo algunos versos para dedicárselos a su amada y una noche entonó la canción de “La Adelita”, que no conocían las tropas villistas y que los carrancistas habían llevado desde Tampico, pero que él adaptó y presentó como obra suya.

Gustó tanto que a partir de entonces los soldados villistas la cantaban en los trenes y campamentos llevándola por todo el país al grado de considerarla como su himno.

En la toma de Torreón, Del Río Armenta murió. Adela Velarde fue condecorada varias veces y más tarde, se le reconoció como veterana de la Revolución. Se dice que Adela Velarde conoció y trató a varios generales entre los que se encuentran el mismo Venustiano Carranza, Pablo González, Jacinto B. Treviño y Cesáreo Castro.

La correspondencia de Hermenegildo Cuenca a Moya Palencia cita que los orígenes de la canción siguen siendo un misterio, ya que hay quienes señalan que “La Adelita” fue compuesta por un personaje anónimo de Ometepec, Guerrero, por allá de 1892, casi 20 años antes del primer gran movimiento armado del siglo XX.


“LA ADELITA”

En lo alto de la abrupta serranía
acampado se encontraba un regimiento
y una moza que valiente lo seguía
locamente enamorado de un sargento.
Popular entre la tropa era Adelita,
la mujer que el sargento idolatraba,
porque a más de ser valiente era bonita,
que hasta el mismo coronel la respetaba.
Y se oía, que decía,
aquel que tanto la quería:
que si Adelita se fuera con otro
la seguiría por tierra y por mar,
si por mar en un buque de guerra,
y si por tierra en un tren miliar.
Y después que terminó la cruel batalla
y la tropa regresó a su campamento,
por las bajas que causara la metralla
muy diezmado regresó el regimiento.
Recordando el sargento sus quereres,
los soldados que volvían de la guerra,
ofreciéndole su amor a las mujeres
entonaban este himno de la guerra.
Y se oía, que decía,
aquel que tanto la quería:
que si Adelita se fuera con otro
la seguiría por tierra y por mar,
si por mar en un buque de guerra,
si por tierra en un tren militar.
Y si acaso yo muero en campaña
y mi cadáver lo van a sepultar,
Adelita, ¡por Dios!, te lo ruego,
que con tus ojos me vayas a llorar.
Y si Adelita quisiera ser mi novia,
y si Adelita fuera mi mujer,
le compraría un vestido de seda
para llevarla a bailar al cuartel,
si Adelita se fuera con otro
la seguiría por tierra y por mar.
Si por mar en un buque de guerra,
si por tierra en un tren militar.
Y si acaso yo muero en la guerra,
y si mi cuerpo en la sierra va a quedar,
ay, Adelita, ¡por Dios!, te lo ruego,
que por mis huesos no vayas a llorar.
Si Adelita quisiera ser mi esposa,
si Adelita ya fuera mi mujer,
le compraría un vestido de seda
para llevarla conmigo al edén.

FUENTE DE INFORMACION:

REVISTA SEMANAL "DIA SIETE"

POR JACINTO R. MUNGUIA.

MUJER REVOLUCIONARIA

LA GUERRERA VALENTINA

Valentina Gatica, moza que luchó como soldado en las filas obregonistas y se convirtió en guerrera, es la imagen ideal de esta canción popular.

Esta sentimental y apasionada canción se conocía antes de que estallara el conflicto armado. Sería por 1909, compuesta por algún campesino trovador anónimo de los que siguieron a Gabriel Leyva, precursor de la Revolución.

En la información de la Sedena se indica que la Valentina, con quien se identifica la canción, fue hija de Pedro Gatica, un caballerango de Obregón, quien quedó huérfana al morir su padre en combate. Por su valor y decisión, pronto pasó a formar parte de la milicia donde permanentemente era asediada por la tropa.

“Vestía con ropas militares y con dos cananas o carrilleras terciadas sobre el pecho y el fusil al hombro. Empuñando el 30-30, Valentina conoció todo el norte de México. Los recuerdos de sus danzas la acompañaron toda su vida y, sobre todo, la fama de aquella canción que la hizo tan popular”.

La información de la Sedena explica que, desde 1909, “La Valentina” se empezó a cantar en algún pueblo de Sinaloa y que aludía a una joven por la que un soldado se jugaba la vida. “Como dicen los conocidos versos del estoicismo mexicano: dicen que por sus amores un mal me va a seguir, ¡no importa que sean el diablo, yo también me sé morir!.



“LA VALENTINA”

Valentina, Valentina,
yo te quisiera decir
que una pasión me domina
y es la que me hizo venir.
Dicen que por tus amores
un mal me va a seguir,
no le hace que sea el diablo
yo también me sé morir.
Si porque tomo tequila
mañana tomo jerez
si porque me ven borracho
mañana ya no me ven.
Valentina, Valentina,
rendido estoy a tus pies,
si me han de matar mañana
que me maten de una vez.

FUENTE DE INFORMACION:

REVISTA SEMANAL "DIA SIETE"

POR JACINTO R. MUNGUIA

LA MARIMBA

Taller del maestro Andrés Altamirano.
Tuxtla, Gutierrez, Chiapas, México.

EL CÁLIDO Y TÍMBRICO SONIDO DE LA MARIMBA

La marimba, como la conocemos hoy, dista mucho de sus orígenes.

Dediquémosle unas cuantas palabras como un humilde homenaje a la memoria de sus creadores. Los que nacimos y crecimos bajo el influjo de su cálido y tímbrico sonido, de su impactante presencia nada menos que selvática y artesanal a la vez. Los que aprendimos a quererla llenando de gratos recuerdos nuestra lejana infancia y romántica juventud, vivamos nuevamente su embrujo.

ORIGEN DE LA MARIMBA

Su humilde y oscura procedencia es aún hoy objeto de polémica entre los estudiosos del tema. Unos creen que la marimba vino por el océano Pacífico (de las Islas Polinésicas) hacia América del Sur y Centroamérica, con la presencia étnica de las poblaciones zoque y tzeltal cuando los mayas aún no habitaban la región chiapaneca. El gran marimbista de fama internacional, Zeferino Nandayapa, originario de Chiapa de Corzo, en la autobiografía de su Método para marimba dice que su apellido quiere decir en dialecto chiapaneco “arroyo” o “río verde”, pero que proviene de raíces guaraníes creyendo que alguna vez grupos venidos del sur habitaron el territorio chiapaneco replegándose al Perú a la llegada de los mayas.

Otros afirman que la marimba es autóctona, apoyándose en documentos antiguos. La declaración de cristianización de indios de Santa Lucía en 1545, de Pedro Gentil de Bustamante, papeles encontrados en el archivo de la hacienda de La Valdiviana, propiedad de los condes de Olachea, y Michelena, en el municipio de Gintalapa, Chiapas, que refiere al instrumento como yolotli, en lengua mexicana “Corazón del cielo”, donde se describe detalladamente al primitivo instrumento yacente en el suelo.

Los mayenses aseguran que su origen es también autóctono. Marcial Armas Lara nos proporciona documentos históricos en la copia de un códice guatemalteco original ilustrando la marimba de brazo “que da fe y testimonio”. Marinbah es un vocablo mayá quiché. Mar, cosa tendida en el suelo, in, que une, aumenta, multiplica, añade en sucesión. Bah es el verbo martillar, percutir, murmurar, que produce eco.

Pero la gran mayoría considera que su origen no es de América, entre ellos el licenciado Emilio Rabasa, defensor apasionado de esta teoría. Se cree pues que la marimba vino del continente africano donde es muy popular, posiblemente del Congo, llamándosele del mismo modo en dialecto bantú. La marimba traída por los negros esclavos en la conquista de México vivió ignorada, aislada en medio de la pequeña mancha étnica de la gente de color vecina a Guatemala en el pequeño poblado montañés de San José de los Negros, seguramente por discriminación. Pequeña mancha étnica que con el tiempo y las mezclas raciales se fue diluyendo y la marimba apareció en las ciudades más importantes del estado de Chiapas como Tonalá, Cintalapa, Ocozocuautla, Chiapa de Corzo y Tuxtla Gutiérrez. Se ha querido reafirmar esta teoría por otros medios, el guatemalteco Rodolfo Robles hace coincidir la aparición de la oncocercosis (enfermedad endémica que produce la ceguera) en esta región con la de la marimba, probando que este mal de origen africano fue traído junto con el instrumento. Para dar continuidad a este orden de ideas debemos agregar que la dotación instrumental aportada por ellos no sólo se reduce a la marimba sino que entre otros al “marimbol” o “marímbula”, la “caja de tapeo” y sus variantes, la “quijada de burro”, la “arcuza”, “bote del diablo” o “tigresa”, etcétera.

Desde esta apertura, hará menos de una centuria, la marimba ha venido evolucionando y perfeccionándose día con día gracias a los constructores “marimberos” y músicos “marimbistas”, quienes han sabido amalgamar en el instrumento que ahora conocemos las aportaciones con que cada cultura contribuyó para crear nuestro maravilloso instrumento mestizo:

La marimba primitiva de ocho teclas tendida en el suelo, sostenida apenas por dos listones de madera sobre un hueco que servía de resonador. La marimba de arco (con igual número de teclas) se adapta a la cintura del ejecutante quien la percute sentado. A este instrumento se le había adaptado unos “tecomates” o “pumpos”, resonadores abiertos en su parte superior justo debajo de cada tecla. Estos “pumpos” llevaban el algún lugar una delgada membrana de intestino de puerco que le confiere el sonido característico al instrumento. La marimba crece, se vuelve adulta y se pone de pie, aumenta el número de octavas, los “pumpos” se fabrican de madera en forma prismática con terminación inferior piramidal donde se aloja la “cachimba”, pequeño orificio reforzado a modo de pezón donde va pegada la tela de intestino de puerco.

La estructura se perfecciona en función de la forma trapezoidal del instrumento. Aparece la decoración geométrica de los faldones, ¿acaso de origen mudéjar?. La marimba adquiere su forma cromática definitiva de dos niveles. Se cree que la “marimba cuachi” (que consta de dos partes) la inventó el legendario marimbista sambartolomense (de San Bartolo de los Llanos, hoy Venustiano Carranza) Corazón Borras (Corazón de Jesús Borras Moreno, su nombre completo) presentándolo en la ciudad de Tuxtla Gutiérrez el 9 de Febrero de 1897. Aunque hay otros que se discuten la paternidad de esta versión de teclado universal igual as la del piano como el doctor Juan Saldaña y en Guatemala a José Chaquín y Manuel López.

Existen en el Sureste conviviendo, como las personas en marcada división social, repertorios y marimbas: cromáticas para los mayoritarios gustos mestizos y diacrónicas para los ritos y danzas indígenas locales. Debemos agregar que en Nicaragua y otros lugares de Centroamérica aún se interpreta en la marimba de arco su propio repertorio.


ANATOMÍA DE LA MARIMBA

Construir una marimba requiere de una factura esmerada y cuidadosa, manos hábiles en el manejo de herramientas no especializadas, oído fino para percutir las preciosas maderas y sentido musical para afinarlas.

En su manufactura intervienen maderas extraídas de las selvas vecinas, siendo las mejores para las techas el de color oscuro o rojo de la parte central del tronco más viejo del “hormiguillo” (porque siempre está cubierto de hormigas, de ahí su nombre), en latín Playmsciun dimorphandrum Donn, según el poeta Efraín Huerta, o también del “granadillo”, en Guatemala del bálsamo y en algunos países como los Estados Unidos de Norteamérica y Japón que también fabrican marimbas y xilófonos del palo de rosa, horneándolas en aparatos antiguos o modernos para “curarlas”.

Las teclas se alínean en dos niveles, una superior para los medios tonos –según el diseño trapezoidal del instrumento- el tamaño de ellas disminuye considerablemente. Para afinarlas se excava en medio de su cara inferior una concavidad correspondiente a la boca del resonador bajando su tono. Para subir se le desbasta cuidadosamente un poco de material de la misma cara hacia los dos extremos. Se les practican además dos perforaciones transversales laterales a través de los cuales pasa el cordón que las sostiene mediante armellas de madera engastadas en los cargadores.

Una marimba grande llamada “marimba de concierto” para cinco ejecutantes pesa cerca de ochenta kilogramos y mide aproximadamente tres metros, consta de setenta y siete teclas, cuarenta y cinco forman el nivel inferior y treinta y dos el superior con una extensión musical de seis y media octavas y tesitura que va del Fa índice dos –la nota más grave- hasta un La índice ocho –la nota más alta-, aunque existen marimbas de menor tamaño como la tenor para tres ejecutantes y la píccolo para la línea melódica y adornos ejecutada por un solo músico.

Para producir sonido, todo instrumento de percusión debe golpearse. A modo de martillos, la marimba se percute con unos palitos hechos de vara de huisisil, vegetal propio de la zona, en cuyo extremo se enrollan tiras de hule crudo para formar una bola llamada “bolillo” proporcionada al tamaño de las teclas. Las hay pequeñas y duras, “baquetas tiples” para tonos altos, grandes y flojas para las graves, y “baquetas bajas”, habiendo también intermedias para segunderos y terceros. El tiple o primera voz debe tocarse con dos baquetas llevando la melodía, los segunderos con tres baquetas haciendo dos voces y llevando la melodía una escala más baja que el tiple con la mano izquierda. El armonista, que es el centro, lleva la armonía, el acompañamiento y marca el ritmo con tres baquetas y, por último, el bajo que apoya a la melodía, al ritmo y la armonía con dos baquetas.

Siendo las teclas de la marimba de maderas tan finas y delicadas, es natural que con los cambios extremos de temperatura sufran daños irreparables perdiendo totalmente su sonido, por lo que se ha recomendado al transportarlas guardarlas en una especie de “caja térmica” garantizando su conservación.

Le siguen en importancia las cajas resonadoras, “tecomates”, “pumpos” o “chiches”, que coloquialmente también así se les llaman, hechas de madera de cedro como las demás partes de la marimba. Éstas van alineadas, justificadas, afinadas y colocadas debajo de cada tecla sostenidas por las “reglas” o “cargadores”, listones de madera que forman parte de la estructura o “cama”.

Para su afinación, se requiere percutir la tecla a la cual corresponde o soplar dentro de ella, en caso de estar alta de tono se le pegan en la boca unas pequeñas lengüetas de madera y en caso contrario se recortan cuidadosamente.

Los faldones cubren la estructura, protegen las teclas y decoran –con diseños geométricos sobrios- el frente de la marimba empleando maderas finas de diversos tonos cálidos igualmente que el frente de las patas delanteras, las cuales en algunos segmentos van torneadas. Un caso singular es la decoración de los amplios faldones de los instrumentos guatemaltecos, en ellos se vuelca la fantasía del artesano que talla en relieve el mundo que le es propio, plantas exóticas, felinos, aves y mascarones mayas.

EL ARTE DE LA MARIMBA

Si buscáramos un instrumento musical ideal que significara o representara nuestra cultura mestiza, no dudaríamos en decidirnos por la marimba, aunque exista amplia descendencia de la guitarra española aclimatada en México, en sus modalidades de vihuelas y jaranas, esparcidas por todo el país y que Guatemala la haya adoptado también como instrumento musical nacional. La marimba es resultado del choque y evolución cultural de los hombres involucrados, llámense blancos, negros o indios desde la conquista en la formación de nuestra nacionalidad.

Por desgracia, para la marimba, existieron (y existen) prejuicios descriminatorios contrarios a lo que se debía esperar para la adecuada y oportuna difusión de este instrumento, de tal suerte que se ha limitado en representar solamente a una parte del país, el Sureste, principalmente los estados de Chiapas, Oaxaca, Tabasco y un poco más allá Guatemala y el resto de Centroamérica.

Pero hay gente ilustre que mantiene vivo, afortunadamente, el interés por ella construyéndola, renovándola, musicalizándola, amándola para confirmar su supervivencia irrumpiendo en las salas de concierto de todo el mundo, demostrando una vez más que también lo nuestro es singular y exótico adquiriendo una categoría universal por su intensidad y calidad artística.

A aquéllos que desprecian, niegan e ignoran a la marimba debemos recordarles que la humildad de su origen “a lo chamula” rivaliza con la orquesta sinfónica para interpretar a Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Chopin, etc.. Componen en nuestros difíciles tiempos música especial para marimba creadores de la talla de Darius Milhaud, Alberto Ginastera, Pierre Boulez, etc., y la interpretan músicos reconocidos internacionalmente como la japonesa Keiko Abe, el estadounidense Dean Gronemeier y el mexicano Zeferino Nandayapa y cuenta, cual versátil instrumento, con un amplísimo repertorio popular regional que rebasa los lugares de origen, esto, en parte, gracias a la aparición de la radio en México el 18 de Septiembre de 1930 (XEW “La voz de la América Latina”) y la televisión el 31 de julio de 1950 (XHTV-Canal 4) donde alcanzaron gran popularidad “La lira de San Cristóbal” de los hermanos Domínguez, “La marimba de los hermanos Paniagua”, “La marimba de los hermanos Zavala”, todos ellos provenientes del estado de Chiapas.

La lista de marimbas y marimbistas que interpretan música popular es interminable, tan sólo mencionaremos a los más conocidos, de los cuales se pueden obtener fonogramas tanto en Chiapas como en Oaxaca y Tabasco. “La marimba Carta Blanca” de hace mucho años, “La marimba Perla del Soconusco” de los hermanos García, “La marimba Corona de Tapachula” de Alfonso Vidal Grajales, “La marimba orquesta Los Mecateros” de Óscar Moreno, “La marimba municipal Trinitaria Chiapas”, “Águilas de Chiapas” dirigida por el maestro Límbano Vidal, “Brisas del Grijalva” del maestro Humberto Moreno, “La marimba orquesta de la Seguridad Pública del Estado de Chiapas”, “La marimba Cielos del Sur”, “La marimba Chiapas de los hermanos Moreno”, “La marimba de los hermanos Díaz”, “La marimba de los hermanos Peña Ríos” y “La marimba Niluyarilo”. En la región del Istmo oaxaqueño, allá por los años cincuentas del pasado siglo, era muy famosa “La marimba de Chico Tehuano” que radicaba en la ciudad de Matías Romero, Oaxaca, “La marimba de Mario Leyto” de Tehuantepec, Oaxaca, y en la capital del estado “La marimba del estado de Oaxaca”.

Algunos músicos hacen giras constantes fuera del país ofreciendo conciertos, conferencias, cursos y talleres como “La marimba Nandayapa”. Otros construyen para exportar marimbas de sonoridad increíble en diversos tamaños como don Andrés Altamirano avecindado hace mucho tiempo en Tuxtla Gutiérrez, originario de Coxcatlán Puebla, -en el corazón de la Mixteca- (hijo predilecto de este lugar), recientemente fallecido. Hizo en vida quince innovaciones al instrumento, inventando también la “valerina”, mezcla de arpa y guitarra encordada en sus dos caras, en la anterior se afinan los tonos naturales y en la posterior los semitonos. Fue presentada mundialmente por primera vez en la ciudad de Xalapa, Veracrúz, fundando además este gran creador, un taller propio de marimbas donde amablemente recibimos asesoría para escribir estas líneas.

La marimba “es como una mujer”, comenta en su mencionado libro el maestro Nandayapa, y nosotros afirmamos que quien oye su voz, como el canto de las sibilas, habrá caído en el hechizo de sus sonidos para siempre quedándoles grabado en lo más profundo de su ser “las maderas que cantan…”

A continuación daremos una pequeña lista, por falta de espacio, de las canciones más conocidas del repertorio marimbístico, así como la letra de algunas de las que ya se han vuelto tradicionales.

La música indígena propia de los Altos de Chiapas grabado y documentado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia son “La Maruchita”, “El Memelel”, “El zapateado el padre Rubén”, “Camino a San Cristóbal”, también podemos escuchar otras en grabaciones del Instituto Nacional Indigenista y el Sistema de Radiodifusoras Culturales Indígenas como “Estrellita” (no la de M. Ponce), “Sal negra” de carácter ritual, “Adiós mi amor” del grupo étnico Chuj que habita en la frontera con Guatemala, “El Cruzado” que interpretan marimbistas de la etnia en semana santa para la pasión y muerte de Jesucristo. Todas ellas grabadas en marimbas diatónicas.

En cuanto al repertorio mestizo, podemos escuchar en infinidad de grabaciones comerciales versiones diferentes de lo más conocido.

“Las chiapanecas”, “Los Parachicos”, “Blancas mariposas”, que discuten su autoría Chiapas y Tabasco, “El tigre” “El pañuelo rojo”, “El jabalí”, “El alcaraván”, “El rascapetate”, “El bolonchón”, “Soy buen tuxtleco”, “La tonalteca”, “Tapachula”, “Simojovel”, “Chiapa de Corzo”. Provenientes de Guatemala la sentida melodía “Luna de Xelajú” y “Ferrocarril de los Altos” y de Nicaragua “Chinita poblana”, “Barrio de pescadores”, “El zanatillo”, “El solar de Monimbó”, estas últimas grabadas en marimba de arco.

Canciones como “Al son de la marimba”, “Frenesí” y “Perfidia” de Alberto Domínguez, “Amar y vivir” y la internacionalmente conocida “Bésame mucho”, de la recientemente fallecida Consuelo Velázquez, y “Oye la marimba”, de Agustín Lara, una canción clásica en el repertorio de la marimba.

Canciones oaxaqueñas como “Dios nunca muere”, de Macedonio Alcalá. “Na Ela”, su primera canción y “La misma noche”, ambas del compositor ixtaltepecano “Chu” Rasgado. “Tangu yuu” (“Muñeca de barro”) y “La Quela”, esta última versión original del profesor Carlos Iribarren Sierra, ahora mediante un plagio “La Martiniana”. “La tortuga”, conocida también como “La tortuga del arenal” o “La mareña” atribuida al compositor tehuantepecano “Dré saa”, Andrés Gutiérrez. “El gorrión hermoso”, de Jesús Gallegos (“Chu Gancho”). “El pescado”, “La Juanita”, “La Petrona” “Son squipi” (“Son del ombligo”), “Bola Iaári”, “La samblaseña”, “Behua shiñáa” (“El huachinango rojo”) y “Mediu xhiga”, (“El dinero en de la jícara”) que se interpretan sólo en las bodas zapotecas del istmo. “Tehuantepec” del compositor jalisciense Pepe Guízar, la popular “Llorona” del dominio público con la que el Istmo ha influido al son jarocho campesino del sur de Veracruz y la no menos popular e internacionalmente conocida “Sandunga” (nuestro himno istmeño) atribuida al compositor tehuantepecano Máximo Ramón Ortiz.

FUENTE DE INFORMACION:

SUPLEMENTO "ARTE Y CULTURA"

DOMINGO 25 DE SEPTIEMBRE DE 2005

TEXTOS, ILISTRACIONES Y FOTOGRAFÍAS:

JUANA TOLEDO Y BULMARO ESCOBAR.

(TERRAMESTIZOMANOS)

OFRENDA Y ALTAR DE HUAQUECHULA

HUAQUECHULA, PUEBLA.


Es uno de los municipios del estado, de Puebla en donde los habitantes durante todo el año se dedican al cultivo, y de una manera espectacular en Noviembre se convierte en un punto de atracción turística, pues es aquí donde se erigen los altares monumentales como recuerdo a los que perecieron durante el año en curso a la que se llama “Ofrenda Nueva”.

Huaquechula está ubicada al Sur de la ciudad de Atlixco a 28 Km. de carretera pavimentada, la ruta es corta relativamente, podría no ser muy atractiva si no fuéramos a encontrarnos con un lugar donde la realidad y la leyenda se entrelazan para dar vida paradójicamente en los días de Muertos a un lugar que por su trazo urbano y sus construcciones, como lo es su Convento Franciscano del siglo XVI parece ser que nos devuelven con el tiempo un gran número de edificaciones Semi-Destruidas que nos dan un marco de mayor realismo a este encuentro, donde el culto a la muerte es simultáneamente el culto a la vida.

La fiesta principal de Huaquechula empieza desde el 28 de Octubre hasta el 2 de Noviembre. Las ofrendas o altares por comentarios, que han pasado de generación en generación, se sabe que aproximadamente desde 1450 se comenzaron a hacer las primeras ofrendas, las cuales eran ofrendas labradas y sobre estas un dandil con aceite de una semilla llamada “egrilla”, posteriormente la leyenda fue cambiando así como la costumbre sobre las ofrendas llegando a hacer lo que ahora son.

CRONOLOGÍA DEL MUNICIPIO

Huaquechula data del año de 1110 de nuestra era, que en grupos indígenas Xilancas y Teochichimecas, fundaron en las faldas del actual cerro de San Miguel de la ciudad de Atlixco la “Huehuecuahquechollan”, (la antigua huaquechula) al norte de donde se encuentra hoy el pueblo.

Hacia 1200 grupos nahuas efectuaron la segunda fundación en “Cohatepec”, (Santa Ana Coatepec), dos kilómetros al sur.

Y la tercera y definitiva fue tras haber sido sometida por los españoles a finales de septiembre de 1520.

De 1510 a 1521 fue considerada en la ruta de la conquista, otorgándola en la encomienda a Jorge de Alvarado en 1524.

En el siglo XVII pasa a formar parte de la corona, perteneció al antiguo distrito de Atlixco hasta 1895, en que erigió en municipio libre por decreto del supremo gobierno, nombrándose cabecera municipal al pueblo de Huaquechula.

PERFIL CULTURAL

El Jeroglifico “CUAQUECHOLLAN” manifiesta que su nombre es “Hageográfico”, pues los cinco puntos o circulitos nos dan el numeral Macuilli, Águila, cuya lectura es “Macuil Cuautli”, “Cinco Águila” que es el quinto día de la onceava trecena del Tonalamatl o calendario adivinatorio, la figura que corona el cerro es el símbolo del mes Quecholli y con este último elemento la lectura completa es “Maculcuautli Quecholli”, esto es cinco águila del mes Quechlli” que corresponde según al padre Sahagun al 3 de Noviembre, León y gama al 10 de Octubre y Chavero al 3 de Noviembre del undécimo año de cada “Tlapilli”, o sea el periodo de 13 años, como el día Cuautli del mes Quecholli, es el día cinco invariablemente, no es necesario anteponerle el numeral maculi y sólo lo llamaron los mexicanos “Cuauquechollan”, lugar donde ese día se haría una fiesta en honor del Cuautli o donde habría algún templo dedicado a esa deidad.

La muerte es el único problema ante el cual el ser humano no puede oponer soluciones realistas, el único problema que no tiene solución variable. Así también la muerte ocupa un lugar privilegiado en muchas culturas: para algunas de ellas, la muerte era una especie de estado superior al que se llegaba sin angustia y con la aceptación madura ante un hecho natural.

OFRENDAS DE HUAQUECHULA, PUEBLA

Entre los pobladores originales de América, el culto a los muertos data de aproximadamente 2000 años a.c. En esta época, era necesario advertir qué clase de muerte había tenido la persona para, con ello, prever el destino final del muerto. Por ejemplo, los guerreros serían compañeros del sol al igual que las mujeres que fallecieran en el parto; los niños serían eternamente alimentados por el árbol nodriza; los muertos por enfermedades hídricas eran privilegiados del Dios Tlaloc y eran merecedores de un entierro especial, lo mismo que para aquellos difuntos a causa de rayos o los ahogados. Los no elegidos por los dioses eran dirigidos al mictlan, el mundo de los muertos acompañados de un perro como amigo fiel y guía para el tránsito del inframundo.

En la actualidad, el pueblo de México tiene tantas maneras de celebrar y conmemorar a sus difuntos como regiones. Tal es el caso de Huaquechula, municipio ubicado en el estado de Puebla, donde las capacidades creativas y gustos artísticos coinciden fraternalmente en el día de muertos, dando origen a las ofrendas monumentales de México.

Estas ofrendas impactan primeramente por su disposición palaciega, ya que algunas alcanzan hasta tres metros de altura, cubriendo el muro de la modesta vivienda. Se reserva una parte libre para instalar una mesa en la que los deudos obsequian pipián verde o rojo, mole y tortillas a los visitantes.

La estructura es revestida por una brillante tela llamada satín que puede ser blanca o de color azul cielo, verde limón, azul turquesa o rosa mexicano pero nunca color negro. Tachuelas o alfileres sirven para dar forma a los abultados pliegues, logrando caídas suaves. Cada nivel de estructura es marcado por cartulina troquelada, delineando figuras de herrería llamadas barandales de muertos, que le indican a las ánimas el camino a seguir que se conforma con tres niveles, los cuales son los siguientes:

PRIMER NIVEL

Es donde se coloca:

-El rosquete: el cual representa el rostro del difunto.
-Pan de muerto: que representa el cuerpo humano, bañado en su propia sangre.
-Pan de agua o blanco: representando la pureza del alma.
-La hojaldra: la cual representa el cráneo y la osamenta del difunto.
-La cera: que sirve para alumbrar el camino del difunto en la oscuridad.
-El agua: para mitigar la sed del camino recorrido.
-La fotografía: que sirve para identificar a quien está dedicada la ofrenda, reflejada en un espejo, esto para hacer un llamamiento al alma del difunto del más allá.
-El incienso y el copal: que sirve para la elevación al cielo de nuestras plegarias.
-La flor de zempaxuchitl o flor de muerto: aparte de colocarse en el primer nivel, se incluye una alfombra de pétalos de la misma que sale desde el altar finalizando en la calle con dirección hacia el panteón donde descansan sus restos de el ánima como guía hasta su ofrenda; además de romero y laurel.

SEGUNDO NIVEL

Representa la unión del cielo con la tierra o lo humano con lo divino.

TERCER NIVEL

Representa el cielo o la máxima divinidad y esta siempre es rematada con una cruz.

Además de los tres niveles se colocan:

ÁNGELES: que significan ser los guardianes del alma en su camino hacia la tierra.

LOS LLORONES: que representan los dolientes del difunto.

LOS RAMOS: estos van incluidos en la cera y esto lo hacen los parientes más cercanos a la familia del difunto.

LA BAYETA

BAYETA TRADICIONAL EN LA REGION DE CELAYA, GUANAJUATO.

Raúl Alvarado García elprofe60@hotmail.com http://www.raul-alvarado.com/

En las comunidades de el Sauz , Santa María del Refugio, Ojo Seco , Los Huesos, Canoas, El Beato, San Lorenzo, Juan Martín, Guadalupe, Tlalixcoya, Ixtla, Almanza, el Toro, Tenango, Huapango, y en el sur de la ciudad de Celaya, desde “ la palanca“ ( hoy calle de Pípila), se ha podido constatar a través de diferentes fuentes, el uso de la “bayeta” aquí presentadaAlgunos de nuestros informantes, nos han hecho referencia a que el origen de la misma está en la congregación de canoas, lo que nos llevó a indagar mas allá de tales afirmaciones, encontrando que, llegó al rancho de Guadalupe un matrimonio formado por el señor Miguel Arreguín oriundo de la provincia de Galicia España, y la señora Rosalía Pérez originaria de la ciudad de Madrid, estableciéndose en un lugar del rancho llamado “la nopalera“ quienes tuvieron 24 hijos, y de cuya descendencia, se formó la congregación, hoy delegación de Canoas.Siendo los primeros habitantes de dicho lugar los señores Pedro Guerrero y Francisco Jiménez, quienes se establecieron ahí en el mes de enero de 1853, en terrenos que pertenecían a la hacienda de Tamayo, lugar donde sus habitantes ya usaban la indumentaria en cuestión, al igual que en las otras comunidades ya mencionadas.La bayeta tradicional que fue de uso cotidiano entre las mujeres de un número significativo de generaciones habitantes de 24 comunidades correspondientes a la región de Celaya Guanajuato. Antiguamente se confeccionaba en un género llamado bayeta de donde toma su nombre por ser este género textil la materia prima para su confección.Al no ser posible contar con los materiales utilizados “l’otro día” para mantener estrictamente la forma original a base de bayeta, la prenda utilizada durante algunas décadas del siglo XX, está elaborada en paño de lana de color rojo bordada en punto de cruz con hilo de color negro, teniendo figuras características de flores como motivos principales tanto en la guarda como en el labrado.Portaban una blusa que era mas comúnmente denominada “saco” por su forma, en color blanco o bien en algún tono pastel o de los denominados colores ópticos, la blusa en algunos casos presenta diferentes detalles en su terminado, encontrándose adornos de encaje, deshilado o incluso algunos discretos bardados.Complementa su indumentaria con el fondo confeccionado comúnmente en tela de algodón, y es profusamente labrado también en punto de cruz en color azul rey, siendo los motivos “a gusto” de quien la elabora; el diseño de las guardas tiene variantes mínimas de una a otra bayeta, no así para los fondos que pueden presentar mayor variedad de formas.Bayeta tradicional en la región de Celaya hasta mediados del siglo XXEl mandil presenta diferentes formas de bordado que bien puede ser combinación de deshilado con punto de cruz, con aplicaciones de encaje o simplemente bordado en diversos colores y figuras generalmente, todas las prendas han sido elaboradas a mano.Esta forma corresponde a las mujeres que “tenían el modo”, las que no, vestían de la misma forma pero a diferencia de la bayeta usaban un género llamado “garrabana”, y aun las más pobres utilizaban la “jerguilla” para la confección de su indumentaria.Adornan su cabeza con un peinado en dos trenzas entrelazadas y rematadas con listón generalmente en color rojo, aretes de filigrana, arracadas o a “tono” de quien los porta.El trabajo de investigación nos ha llevado a antecedentes probables de esta indumentaria, se menciona que “tiempo antes” se usaba por las mujeres de la región “un castor”, complementado con rebozo de “petacua” y un manto llamado “tápalo”, lo que nos hace suponer que la influencia es purhépecha, por la naturaleza de las prendas.Era común ver al hombre vestido con pantalón de manta, recto de manga ancha llamado de “pata de elefante”, cruzado en la cintura; camisa de manta que algunas veces llevaba bordado en el frente, un ceñidor o faja de tela generalmente en color rojo o azul, un patio en el cual era común apreciar un bordado con motivos campiranos; complementa con un sombrero de palma de copa alta y ala ancha, calzando huarache “encorrellado” comúnmente de elaboración artesanal.
GRACIAS PROFESOR RAÚL POR COLABORAR CON TIERRA MESTIZA

EL TEQUIO

TRADICION OAXAQUEÑA


Han comenzado las lluvias en la sierra zapoteca del Distrito de Villa Alta en el Estado de Oaxaca. Esto hace que los escasos caminos que existen se vuelvan accidentados y en muchos casos intransitables. Los deslaves, la creciente de los arroyos y ríos impiden el tránsito de camiones, o que su paso se vuelva difícil y peligroso. Muchos de los caminos que recorren las montañas de la sierra zapoteca, han sido construidos por sus habitantes sin ninguna maquinaria, utilizando solamente su fuerza de trabajo, picos, palas, azadones y barretas.

Este trabajo es obligatorio para todos los miembros de las comunidades zapotecas y es conocido con el nombre de tequio.

Muchas de las construcciones y reparaciones que se hacen en los pueblos zapotecos son producto del trabajo colectivo.

La construcción y reparación de caminos, escuelas, iglesias y edificios públicos como el palacio municipal, son trabajos que se llevan a cabo a través del tequio. Entre los zapotecos serranos al tequio se le llama Xin Lawé que quiere decir “trabajo principal”, y por lo regular está dirigido por las autoridades municipales.

Este trabajo colectivo es en beneficio de toda la comunidad y participan los habitantes de ambos sexos a partir de los 15 años, sin recibir ningún salario.

Las mujeres solteras, viudas y divorciadas participan dando una cuota económica, así como los zapotecos que viven en la ciudad de México y Oaxaca.

Las aportaciones económicas son utilizadas para la compra de materiales como: cemento, cal, varilla y herramientas, entre otros. Incluso los zapotecos que viven en los Ángeles California, en los Estados Unidos de Norteamérica mandan una cuota anual que es utilizada en el mismo sentido o para la organización de las festividades.

Antiguamente la mayoría de los ciudadanos zapotecos participaban directamente en los trabajos del tequio.

Pero en la actualidad muchos individuos que practican ciertos oficios como: carpinteros, albañiles, artesanos y comerciantes son los que tienden a participar menos en el tequio.

Estos hacen menos trabajo o trabajos especiales, o pagan una cantidad que es fijada por las autoridades municipales, y en muchos casos mandan a otra persona en su lugar para que cumpla con el trabajo.

Los “principales”, aquellas personas que han ocupado todos los cargos religiosos y civiles, no tienen la obligación de participar en los trabajos del tequio.

Los músicos que componen las bandas filarmónicas tampoco están obligados a participar en el trabajo comunal.

Las bandas de música tienen que actuar en las fiestas patrióticas y religiosas, y donde las autoridades municipales les indiquen.

También tocan en las fiestas de cada uno de los barrios que forman su pueblo.

La recompensa que todos los músicos exigen, consiste en comida, bebida y cigarros, que se les da en cada una de sus participaciones.

Otras de las personas que no tienen la obligación de participar en el trabajo colectivo son los vaqueros, que se encargan de conseguir a los toros, antes de la fiesta, y cuidar del buen desarrollo del jaripeo.

Los ciudadanos que no cumplen con el tequio se les impone una multa, que está destinada para la compra de mezcal, cigarros y refrescos que se les proporcionan a todos los que participan durante los trabajos del tequio.

A los zapotecos que viven fuera de la región y no cumplen con su aportación económica, se les da un cargo que deberán desempeñar personalmente o pagar a otra persona que lo realice en su lugar. Otra forma de trabajo colectivo que se lleva a cabo entre los zapotecos de la sierra es la “gozona”, que corresponde a la “Guelaguetza” de los zapotecos del Valle de Oaxaca.

La gozona o “ayuda mutua” como se conoce en otras comunidades indígenas consiste en ayudar a parientes, compadres, amigos o vecinos en las labores agrícolas como la limpia, la siembra, el deshierbe y la pizca.

La ayuda que se da es por medio de trabajo o con su cooperación en maíz, frijol, café, panela o leña a quien lo necesite.

Aquellas personas que reciben dicha ayuda tienen la obligación moral de corresponder de igual forma cuando se lo pidan.

Cuando un zapoteco quiere que lo ayuden a preparar o limpiar su terreno se dirige a sus amigos y parientes; y aquellas personas a quienes ha ayudado con anterioridad.

Así, todos los que deseen ayudar se reúnen y discuten en voz alta, entre chistes y bromas, la forma en que se va a trabajar.

Durante la reunión se fijan la fecha y lugar para iniciar la “gozona”; todos aquellos que participan llevan sus instrumentos de trabajo e inician sus labores con energía y rapidez.

La persona que pidió la ayuda se verá obligada a corresponder de igual forma con todos los paisanos que le ayudaron en el arreglo y limpieza de su terreno.

Pero no nada más en las labores del campo se realiza la “gozona”; también se practica en la construcción de casas, en las fiestas y bodas.

La gozona refuerza la cohesión del grupo dentro de la comunidad y permite la realización de muchos trabajos colectivos por el apoyo moral, económico y social que brinda.

La “gozona” o “ayuda mutua” ha sufrido muchos cambios sobre todo en la construcción de las casas, porque aquellas personas que cuentan con dinero, como los artesanos y comerciantes, prefieren pagar a mozos para realizar este trabajo.

A pesar de esto, la “gozona” se sigue practicando entre muchas familias de las comunidades zapotecas, para poder salir adelante en las labores agrícolas.

El tequio, la faena, la ayuda mutua o la gozona son características de la organización social y económica de los grupos indígenas del país; que en muchos casos se ha ido perdiendo por el avance de la economía capitalista, que tiene como fundamento al dinero, la acumulación de riquezas y el individualismo.

De los zapotecos, como de los demás grupos étnicos de México, depende la adaptación de estas formas de trabajo comunal para su beneficio.


FUENTE DE INFORMACION:
REVISTA "NUESTRO SABER"
SEP AÑO 1. NUMERO 03
JUNIO - JULIO - AGOSTO 1990

LA MARCHA DE ZACATECAS

MONUMENTO A GENARO CODINA

- AUTOR DE LA MARCHA "ZACATECAS"-

ASI NACIÓ LA MARCHA "ZACATECAS".

El segundo Himno de nuestra patria, es una marcha que al oírla los mexicanos y aún los extranjeros, siente la vibración del heroísmo. Pero . . . ¿cómo nació esta hermosa marcha y en dónde?

Fernando Villalpando tenía su casa en la calle de arriba (llamada así en esa época), fue una de las calles de mayor importancia antes de la construcción del ferrocarril. Por ella entraba a Zacatecas el camino que iba de México a Chihuahua, pasando por Querétaro, Aguascalientes, etc. En esta época sólo era vía pública y la importancia se debía a que por ella se avecinaban hacendados, profesionistas, doctores; en sí, lo más granado de la sociedad zacatecana.

El distinguido compositor (ya consagrado) don Fernando Villalpando, hacía reuniones en su casa en las que sus invitados pasaban horas felices; discutían temas de historia, literatura y tomaban su excelente chocolate. Entre sus invitados se encontraban frecuentemente el entonces joven Alfonso Toro, Antonio Chávez Ramírez y el doctor Castañedo, la simpática pianista Lolita Mora y don Francisco Aguilar, quienes con sus actuaciones al piano, deleitaban a la distinguida concurrencia.

En el año de 1892, en pleno invierno, en una de las tertulias tan familiares y amenas, se encontraba el maestro Villalpando y nuestro célebre compositor Genaro Codina en un lugarcito un poco apartado de los invitados. Discutían sobre armonía y sobre asuntos musicales; de pronto, con el acaloramiento de la discusión surgió un amistoso desafío: cada quien compondría una marcha que sería dedicada al entonces gobernador del estado, General Jesús Aréchiga, y llevaría por nombre: ZACATECAS.

La reunión se dio por terminada y don Genaro Codina, envuelto en su capa y acompañado de su distinguida esposa doña Mariana González, en la conversación que sustentaba le dijo: “Ahora sí Marianita, vamos a ver que da l´arpa” (pues debemos saber que el maestro Codina no era pianista; sino arpista y en ella hacía sus composiciones.

Pasaron unos días, y al fin, uno de tantos, pasaba por la alameda nuestro ilustre compositor, y ahí acudió a su mente la hermosa y gallarda melodía que pulsándola en el arpa, le dio forma y resultó nuestro segundo himno.

En una de las mencionadas reuniones, fueron ejecutadas las dos marchas ante un jurado de amigos y parientes. Lolita mora, al piano, ejecutó las marchas. La del maestro Villalpando, fue una melodía acariciadora, dulce; en tanto que la del maestro Codina, resultó marcial y gallarda. Por consiguiente, el improvisado jurado dio en triunfo a quien lo merecía, inclusive, don Fernando Villalpando reconoció su derrota y felicitó efusivamente a su apreciable adversario.

Estos acontecimientos ocurrieron, como mencionaba antes, en el invierno de 1892 y en 1893 en plena primavera, la banda del estado, que dirigía Villaplando, reforzada por la banda de niños del Hospicio y una banda de guerra, ejecutaron la Marcha Zacatecas por primera vez en público y en su cuna.

Al terminar la ejecución, un aplauso unánime y atronador brotó de los oyentes y por todos los ámbitos se escuchaban los gritos de los barreteros y el pueblo entusiasmado pedía que se repitiera, pues aquella melodía tan marcial concebida por Genaro Codina y pulsada con el arpa, había conquistado el corazón de los Zacatecanos y desde entonces tuvieron el Himno de su patria chica.

Muchas felicitaciones recibió nuestro ilustre compositor y también la visita de un norteamericano que pretendió comprar la propiedad artística de la composición ofreciendo sumas considerables. Cuando se enteró que había nacido de una modesta arpa más interés tomó y no sólo quería la Marcha sino hasta el arpa; pero nuestro digno mexicano, ni lo uno ni lo otro vendió, lo cual es un galardón para los Zacatecanos.

Así fue, mis distinguidos lectores, como tuvimos en México nuestro segundo Himno.

Escribió: B. Solana
Fuente de información:
Así nació la marcha Zacatecas
Autor: Miguel Ángel González

LA MARCHA DE ZACATECAS

“ LA MARCHA DE LOS DOS EGOS “

- LA OTRA VERSIÓN -

“Haber qué sale del arpa”. . . Cuenta la leyenda que así dijo Genaro Codina a su mujer, Marianita, la noche en que compuso “ La marcha de Zacatecas “. No imaginó que algún día, un hombre llamado Benito Mussolini, la consideraría como una de las piezas de las grandes festividades mundiales.

Eso dice la información de la SEDENA y agrega que el origen de esta canción es el resultado de una larga confrontación de dos egos musicales: el de Genaro Codina y Fernando Villalpando, dos de los mejores músicos zacatecanos de finales del siglo XIX.

En uno más de sus arrebatos, cierto día se retaron para ver quién componía la mejor marcha. Desde ese momento, ante varios testigos, se bautizó la pieza a componer; se llamaría “La marcha de Zacatecas”.

Llegó la fecha acordada para presentar la obra y esperar el fallo del grupo de amigos. “Villalpando llevó una hermosa marcha, aunque desprovista de brío y coraje, gustó a todos cuando la escucharon; pero cuando Codina tocó la suya en el arpa, la emoción arrobó a los amigos que declararon que aquella era la mejor marcha que habían escuchado hasta entonces”.

Aceptada como la mejor, Codina dedicó esta pieza al general Jesús Archiga. A manera de agradecimiento, “se dice que el gobernador Archiga le regaló la suma de mil pesos, que fue la mayor paga que recibió Codina en vida por alguna de sus obras”.

El estreno nacional de “La Marcha de Zacatecas” fue en el teatro de la ciudad en abril de 1893, a cargo de una típica banda integrada por señoritas, que dirigía el profesor Primitivo Calero. Después fue presentada al pueblo en una de las tradicionales serenatas efectuadas en la Plaza de Armas.

Las crónicas detallan que este acto fue todo un acontecimiento, pues al concluir la brillante ejecución, el público aplaudió hasta el cansancio y los barreteros de las minas gritaban frenéticamente.

Además de considerarse el himno zacatecano, “La marcha de Zacatecas” fue una de las piezas más representativas de las huestes revolucionarias a partir de 1910, especialmente de la división del norte, encabezada por Francisco Villa.

“La Marcha de Zacatecas”

Prestos estad a combatir
Oid, llamad, suena el clarín,
Las armas pronto preparad
Y la victoria disputad.
Prestos estad, suena el clarín,
Anuncia ya próxima lid,
Vibrando está su clamor
Marchemos con valor.
Si, a lidiar marchemos,
Que es hora ya de combatir
Con gran valor,
Con fiero ardor hasta morir,
Hasta morir o hasta vencer.
Las olas rompen en el mar
Con rudo empuje y con valor
Sobre las huestes avanzad.
No os detengáis, no hay temor
Pronto el ataque, apresurad
Guerra sin tregua al invasor,
Viva la patria y libertad.
Viva la libertad, viva, (se repite)
Que viva sí.
¡oh! Patria mia,
Tu hermoso pabellón
Siempre sabremos
llevarlo con honor.

Fuente de información:
Día Siete. (revista semanal) No. 124
Por: Jacinto R. Munguía.

EL JARABE TAPATIO

ANA PAVLOVA DURANTE SU VISITA A MEXICO EN 1919

EL JARABE. . . .¿TAPATÍO?

Prof. Raúl Alvarado García.

“Varios aires diferentes conforman el Jarabe y van desde el adagio hasta el prestísimo”, amén de ser un baile provocativo y deshonesto que se estila en el Bureo o fandango; Estas son algunas de las tantas características del jarabe cuya raíz se encuentra en el siglo 15, llamándosele “jarabe Gitano” en España a partir del siglo XVIII.

Resulta interesante hacer un poco de historia sobre el tema para definir si realmente como tanto se afirma el jarabe resulta ser realmente “tapatío”, ya que de acuerdo con los estudiosos de la música mexicana, fue muy popular en 1752 una forma bailable denominada “el jarro” que entre sus coplas decía; “Toca el jarro que es un son que resucita”, y que al igual que muchos otros fuera prohibido, éste el día 11 de julio de 1767.

Populares también fueron el “Chuchumbé” en 1766; El “animal” en 1767, la “cosecha” que llegó a ejecutarse en la Casa de Comedias del hospital real en 1770. Renombradas fueron 2 cómicas llamadas “La Tapia” y “La Bárbara” que en 1775 interpretaran varios sones incluyendo la Bamba y el Tototchi.

Con la denominación especifica de “Jarabe” se popularizaron diferentes versiones como el “Pan de Manteca” en la ciudad de México en 1777; En la ciudad de Valladolid, Fray Felipe Zentellin denunció un Jarabe llamado “La Tirana” el 15 de julio de 1779; Las “bendiciones” fue señalado como un jarabe con las mismas características en Querétaro los días 11 de febrero y 30 de junio de 1785; En Tulancingo se registraron algunas seguidillas y jarabes en 1789, Así como el Jarabe Gatuno en diferentes lugares del centro de la República, mismo que se prohibió en 1802 el día 5 de diciembre.

Curiosamente en ninguna de las referencias que se presentan en la historia de la música en México y en especial en torno al jarabe, se menciona al Estado de Jalisco y mucho menos a Guadalajara de donde surge el término de tapatío.

Pero, ¿Por qué se le denominó jarabe tapatío?.

Recordemos que el siglo XX inicia con una situación social muy particular, aún cuando se enmarca en el centenario del inicio del movimiento de Independencia, prácticamente su vigencia histórica y su revaloración social tienen su sustento con la Revolución Mexicana, y que dicho movimiento se dio durante varios años, por tanto para el año de 1919 la efervescencia social y política que ésta creo se encontraba aún vigente, es en el mes de abril del mismo cuando es traicionado el General Emiliano Zapata, y es justo en éste año en que viene a México Anna Pávlova como primera bailarina del Ballet Ruso, y que siendo cautivada por el espíritu de nacionalismo que reinaba en nuestro país, pidió a la “Tiple” Eva Pérez que le enseñara a bailar el “Jarabe Ranchero”, mismo que ejecutó el día 20 de enero de ese año en el teatro Principal, acompañada por Alexandre Valinini.

Y dado que se consideraba rancho toda la población diferente o ajena a la capital, México, que se consideraba como la única ciudad, y que todo lo externo a ésta era simplemente rancho, y que el “rancho más grande” era la ciudad de Guadalajara, lo que lamentablemente le dio fama a dicha ciudad, el jarabe ranchero según los curros citadinos, debía pues, ser de ese rancho y por tanto Tapatío.

Gracias a una mal entendida idea de nacionalismo e identidad, alimentada por la vitalicia presencia del malinchismo y la imagen sublimada de la Pávlova ataviada con un zagalejo mexicano frente a un presunto charro, se creo el absurdo prototipo del mexicano, con la aportación de los intelectuales, periodistas, políticos y poetas de la época, que vieron en la bailarina rusa reflejada su ideal de mujer rindiéndole un exagerado tributo, a grado tal que casi un siglo después, es triste que nuestros compatriotas acepten y defiendan aquello de que “ser charro es ser mexicano”, despreciando en muchos casos la expresión cultural del resto del país.

“L’otro día, cuando se hacia la fiesta, se bailaba una música que ‘hora bailan los chiquillos ahí en la escuela el día de las madres y que les enseñan los maestros”, nos refiere una anciana de la comunidad de canoas al referirse al jarabe ranchero, pero en la memoria de don Lucho, músico de la región desde muy temprana edad conocido como el trovador del Bajío, quien a la llegada de Pávlova a México contaba ya, según él mismo afirmaba, con 27 años de edad, encontramos muy viva la estructura musical que por muchos años él interpretara y afirmando que desde sus años de adolescente lo aprendió con el nombre de “El Jarabe del Bajío”, y que nada tenía que ver con el rancho grande conocido hoy como la perla de occidente, ni mucho menos era tapatío.

Entre las partes literarias del Jarabe del Bajío llama la atención que tampoco hacen referencia a algo jalisciense ni mucho menos tapatío, y sí a otros aspectos del Bajío como ésta copla:

De las torres de Celaya,
vide un águila volando,
la polla que no se lleva,
la dejó cacaraqueando.

El lector juzgará si los elementos aquí mostrados sobre el tema permiten reorientar la acepción de dicho jarabe, y si despierta en él interés por profundizar en el estudio del mismo, dejo aquí la inquietud y la invitación para ampliar el análisis que nos permita llegar a una conclusión con certeza.

Publicado en: “El Heraldo” de Celaya, pagina 3 del día viernes 26 de marzo del 2004.

PROFESOR RAUL ALVARADO GARCIA, GRACIAS POR ESTA VALIOSA APORTACION AL BLOG DE TIERRA MESTIZA.

CATARINA DE SAN JUAN

CATARINA DE SAN JUAN, MIRRA.
NI CHINA . . . NI POBLANA.

La otra historia

Su nombre original: Mirra; después, Catarina de San Juan, princesa, esclava; casada pero virgen. Visionaria, taumaturga, productora de milagros, casi santa; biografiada por buenas plumas; enterrada en el templo de sus preferencias, la de los padres de la Compañía de Jesús, de tumultuoso y exultante sepelio. Luego, su imagen, casi nada, junto a la de don Juan de Palafox y Mendoza, retirada por la Inquisición de la circulación que la condena. El jesuita Alonso Ramos, su biógrafo, pretende llevarla a los altares. Pudo ser la primera santa mexicana, pero el sacerdote -frustrado en sus empeños- llegó a desequilibrios mentales.

Mito y leyenda, la llamada “China poblana” –ni china ni poblana- nació en la India, pero eso sí, fue figura indispensable en la Puebla del siglo XVII – ciudad virreinal a la que llegó en la Nao de China, vía Acapulco, como esclava, en 1621. Vivió en esa ciudad hasta su fallecimiento en 1688.

Su tumba y la casa que habitó frente a la Compañía, subsisten; en ésta vivió como sirvienta de Don Miguel Sosa y su esposa. A la muerte de su “amo” don Miguel, la esposa ingresa al convento, quedando nuestra Catarina en desamparo. Entonces es recogida, literalmente, por el sacerdote Pedro Suárez.

Un chino verdadero, Domingo Suárez, sirviente del clérigo, se enamora de ella y se casan, pero Catarina permanece virgen hasta que el esposo muere.

Nuevamente es recogida, ahora por Hipólito del Castillo, que vivía frente a la Compañía de Jesús, dándole un pequeñísimo aposento a Catarina de San Juan, en donde moriría años después, acompañada de profecías, milagros, videncia y vivencias superiores, habiendo vivido largos 82 años; mística que sufrió, gozosa en su penuria, tormentos inusitados, reales y, acaso, ficticios.

“Rosa de la China…Florecida en la Puebla novohispana con aromas especiales, envuelta en el mito, la leyenda; y la mujer de carne y hueso, de modesta ropa y ropaje que usó Catarina, que poco o nada tiene que ver con los multicolores trajes de la llamada “china poblana”, repletos de lentejuelas y chaquiras…”.

Y UNA BIOGRAFÍA…

El Dr. Hugo Leicht, autor de “LAS CALLES DE PUEBLA”, a propósito de la China Poblana, escribió una breve biografía haciendo referencia a una lápida que existe en la antesacristía del templo de la Compañía de Jesús: “La lápida antes cubría el sepulcro de Catarina de San Juan en el presbiterio del templo. (Ella) nació en Delhi, capital de los grandes mogoles en la India Oriental, según la lápida en 1606, pero según sus biógrafos, en 1609 o 1610. Recibió el nombre de Mirrha.


Su padre, ‘un príncipe dueño absoluto de algunas tierras del Mogor’, era médico y exorcista; serenaba también tempestades. Su madre, dicen, fue la hija de un emperador del Oriente llamado Maximiliano (?). Huyendo de una invasión de los turcos, la familia se trasladó a la costa. Paseándose la niña en la playa con su hermano menor, ambos fueron robados por comerciantes portugueses, que llevaron a muchacha a Cochin. Allá fue bautizada por los padres jesuitas, recibiendo el nombre de Catarina de San Juan. Tenía entonces 9 años de edad.

“En Manila (Filipinas) la compró un comerciante portugués, llegado de México, que tenía el encargo del capitán Miguel Sosa, vecino de Puebla, para adquirir una chinita. En Acapulco la esperaba su nuevo amo, que la trajo acá, hacia 1620. En la casa del capitán y su esposa, que no tenían hijos, ocupó la posición de criada o ama de llaves.

“Muriendo Sosa poco después, Catarina a instancias del presbítero Pedro Suárez casó con un esclavo chino de éste, llamado Domingo Suárez (apellido de su amo), con quien vivió 14 años, conservando su virginidad. Entregóse a una vida de prácticas místicas, que continuó en su viudez durante 50 años. Su amiga fue Sor María de Jesús, del convento de La Concepción, que murió en 1637.

Agobiada por la edad y constantes ataques de histerismo, murió en una covacha de la casa del capitán Hipólito del Castillo de Altra, sita en la Avenida del Ayuntamiento (hoy Av. Juan de Palafox) número 400, frente al costado de la Compañía, el 5 de enero de 1688, y fue inhumada, según su voluntad, en la iglesia del Espíritu Santo. …Su traje siempre consistía en un sayal, vestido pardo de lana, al uso de las capuchinas.

“El confesor de Catarina, el padre Alonso Ramos, escribió su vida en tres voluminosos tomos infolio, en 1689… El pueblo comenzó a venerarla como santa, se multiplicaron sus retratos y se buscaron sus reliquias, hasta que la Inquisición de México, por edicto de 1691, prohibió las estampas de ella, recogiéndolas, de manera que ya no existe ninguna. Por otro edicto, de 1696, prohibió el libro del padre Ramos “por contenerse en él revelaciones, visiones y apariciones inútiles, inverosímiles, llenas de contradicciones, impropias, indecentes y temerarias… ”

La mencionada lápida en la sacristía de La Compañía decía (traducida del latín al castellano): “A Dios Optimo Todopoderoso. Guarda este sepulcro a la venerable en Cristo Vírgen Catarina de San Juan, que la tierra del Mogor dio al mundo y la Puebla de los Ángeles al cielo. Después que había vivido 82 años, amada principalmente de Dios, no menos de los hombres, humilde y pobre en la esclavitud, aunque ilustre por su sangre real, acaeció su fallecimiento, seguido de gran aclamación por parte del pueblo y del clero, en la víspera de los tres Santos Reyes, el año de 1688”.

PEDRO ANGEL PALOU

FUENTE:

ESTRELLAS DEL CAMINO,

REVISTA DE CORTESIA.

MAR - ABR. 2001

NUMERO 1

“DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS
ENTRE LA DANZA CEREMONIAL
Y EL BAILE SOCIAL DE DIVERSIÓN”.


DANZA.- Expresión tradicional, organizada, tanto en sus movimientos, como en su coreografía y música, que ha sido transmitida y cultivada de generación en generación por “Maestros de Danza”, que la heredaron y han sabido conservarla con algunas innovaciones o modificaciones, dentro de las costumbres de los pueblos.
Manifestación que cumple una función social dentro de su medio ambiente, de acuerdo con las ideologías tradicionales.

BAILE.- Manifestación social de fuerte influencia familiar, que se interpreta de manera espontánea con carácter festivo y de galanteo, destacando la habilidad y el virtuosismo del bailador según el estilo característico de cada región.

FUNCIÓN QUE CUMPLE EN LA COMUNIDAD.

DANZA: Está ligada al ceremonial religioso de la comunidad. Participa en las festividades religiosas del poblado y algunas veces también en las fiestas cívicas. Por lo general se baila en honor del Santo Patrono del Lugar.
BAILE: Está ligado a las fiestas familiares: bautizos, casamientos, nacimientos, onomásticos, etc.

FORMAS DE TRANSMITIRSE

DANZA: Se conserva como patrimonio de la comunidad y se transmite de generación en generación por un maestro que conserva el conocimiento de la danza.
BAILE: No se conserva como patrimonio comunitario. Generalmente permanece hasta que mueren con la “moda” o bien por desuso al ser desplazados por nuevos bailes.

FORMAS DE APRENDIZAJE

DANZA: Se aprende a través de un maestro que la ha bailado durante muchos años y la ha aprendido a su vez de otros maestros de manera generacional.
BAILE: Se aprende por imitación, generalmente fuera de maestros especializados que la enseñen.

FORMA DE COREOGRAFÍA

DANZA: Defina los pasos y dibujos en el espacio están determinados y el maestro los enseña lo más cercano posible a la tradición, aún cuando incorpora su sentido creativo y un cierto gusto personal; pero dentro de patrones definidos por la tradición.
BAILE: No tiene coreografía definida; pero sí características regionales en cuanto al estilo específico de las pisadas.

CREATIVIDAD

DANZA: Su creación se pierde en la historia, dentro de la memoria colectiva. Sin embargo el maestro de la danza que la conserva de generación en generación, incorpora su gusto personal y su propia creatividad dentro de los cánones tradicionales de la ejecución de la danza.
BAILE: Su creación es anónima como la danza, pero generalmente mucho más reciente. El bailador al ejecutar un baile muestra su sentido creativo y su capacidad al combinar movimientos y ritmos de acuerdo con su propia habilidad; dentro de un determinado estilo o carácter de la región.

CARÁCTER

DANZA: Generalmente ceremonial o festivo ceremonial.
BAILE: De galanteo.

PARTICIPANTES

DANZA: Grupos definidos que bailan por cumplir una manda que a veces dura años. Tiene un sentido de penitencia. La danza está bailada generalmente por grupos grandes y organizados.
BAILE: Cualquier persona de la comunidad que posea alguna habilidad para la ejecución. Su participación es festiva y generalmente se baila por parejas.


FUENTE DE IFORMACION:
ANTOLOGIA MONOGRÁFICA
DEL CURSO DE VERANO 1992
INSTITUTO TECNOLOGICO DE CELAYA
GUANAJUATO, PUEBLA, COAHUILA, AGUASCALIENTES.